作者：余新安


文学赏评标准是衡量文学作品审美价值的尺度，是评价文学作品思想和艺术的美学价值的观察点，任何人进行文学赏评，都持有一定标准。赏评者对文学的要求有所不同，所以，古今中外有各种不同的赏评标准。按照马克思主义的社会学与美学相统一的观点考察历史上的文学赏评，一般从社会评价和艺术评价两方面进行，实际上是对体现于艺术与现实关系中的真善美分别进行评价。因此，真善美的标准，相对来说，是古今中外传统的比较统一的赏评标准。孟子说：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美。”（《孟子·尽心下》）这是中国古代文论中最早提出的真善美赏评标准。西方文艺强调真，提倡写真实，也在真的基础上追求美善。古希腊的苏格拉底说：“任何一件东西如果能很好地实现它的功用方面的目的，它就同时是美的，又是善的。”（《西方美学家论美与美感》）亚里斯多德说：“美是一种善，其所引起快感，正因为它善。”（《诗学》）这也是提倡真善美标准。真善美分别指作品的真实性、倾向性和审美性，真是美善的基础，美与善关系紧密，在中国古代常常美善不分，以善代美。但是，美有它相对的独立性。文艺作品体现其自身特征和美的规律的程度，就是判断其艺术性高低的标准。笔者想就中国古代文学赏评理论中真善美标准的美的标准论作些探讨。有关资料甚为丰富，择其要者，综论如下。

（一）清新自然美

钟嵘《诗品序》说：“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”钟嵘提倡直书“即目”“所见”的“直寻”方法，反对堆砌典故的“补假”方法。这种崇尚清新自然美的赏评思想对后世影响深远。唐宋诗词理论普遍强调清新自然。李白追求“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清新自然美。皎然提出“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”（《诗评》）司空图主张“直致所得，以格自奇”（《与李生论诗书》），并在《诗品》专列“自然”一品，把“自然”作为艺术意境之一加以论述，并把它作为整个美学思想的基础，贯穿在二十四诗品之中。他认为创造“自然”之境，取材时要“俯拾即是，不取诸邻”，不必冥思苦想，用事造作。基本条件是“俱道适往”，顺随自然规律便能得心应手，“着手成春”，创造出自然美妙的诗境，令人感到“如逢花开，如瞻岁新”那样清新自然。宋代梅尧臣提出诗要平淡。苏轼主张诗文要“如行云流水”，“常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”（《答谢民师书》）金代元好问赞扬陶渊明诗“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，赞扬谢灵运诗“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。”（《论诗三十首》）表现出崇尚清新自然美的思想。

明清近代戏剧小说理论也崇尚清新自然美。何良俊提出“填词须用本色语”（《曲论》）李贽主张“声色之来，发于情性，由乎自然”。（《读律肤说》）王国维指出元杂剧特色是“自然”，并认为“古今之大文学，无不以自然为胜”。他又提出意境的“隔”与“不隔”的理论，说“不隔”就是“语语都在目前”，即如“芙蓉出水”那样清新自然；“隔”就是“如雾里看花，终隔一层”，其原因往往是堆砌典故，卖弄学问。这种美学思想与钟嵘提倡的自然论是一致的。

中国文学赏评论中崇尚自然美的思想，可以追溯到老庄学派的“自然之道”。老庄毕生追求的最高境界，真正的美是“道”，他们把“道”的本质归结为“自然”。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）主张一切顺应自然。庄子说：“朴素而天下莫能与之争美。”（《庄子·天道》）又说：“淡然无极而众美从之。”（《刻意》）所谓“朴素”、“淡然”就是不假雕琢的自然美。他在《达生》篇中所述“梓庆削木为  ”，“见者惊犹鬼神”的故事，说明梓庆技艺高超，是因能做到“以天合天”，即“合乎自然”，不露刀斧之痕，浑然逼真。

（二）动态传神美

文学反映出现实生活的千变万化、生气勃勃的特色，自然具有动态之美和传神之美。皎然要求文学意象要“状飞动之趣”（《诗评》），就是提倡动态美。认为自然美有“天地秋色”之类的静态美，有“庆云从风，舒卷万状”之类的动态美，但是，意象中的景物不能是静态的，自然美不论静态或动态，当它们进入意象时，都必须“状飞动之趣”，成为“气腾势飞”（《诗式》）的动态美。即使他作为风格之一的“静”，也“非如松风不动，林穴未鸣，乃谓意中之静”（《诗式》），这个“意中之静”，是“静中见动意”的，这就表现为动态美。例如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，“月出惊山鸟，时鸣春涧中”等。动态美还表现在即使是描写静态的事物也要使之具有动态感。例如“曲径通幽处，禅房花木深”，本是对寂静的禅院中的静物写生，但是给人一种花草树木在无人之处蓬勃生长之感。

司空图《诗品·流动》品，形象地描绘了意象的动态美。他说：“若纳水鑵，如转丸珠”，认为动态美就象水车的旋转和圆珠的滚动。但流动之美是道的自然表现，只可意会而不可道，即使用“水鑵”、“丸珠”这些具体生动的比喻，也只是“假体遗愚”，不能说明其真实含义。他又说：“荒荒坤轴，悠悠天枢”，认为“流动”就象浩茫无际的地轴，就象悠悠不尽的天枢，就是要富于变化，生机勃勃，永远处于动的状态。

诗文具有动态美，则富有生气，神气活现，即所谓“传神”。所以，动态美与传神美密切相关，中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。皎然说“诗有七德”（《诗式》），其五是“精神”，是说诗文要表现出事物的精神。司空图《诗品》也有“精神”一品。他说：“欲返不尽，相期以来”，认为客观事物的精神是往来反复，生生不息，永无穷尽的，诗文作者如能穷根究底地探究客观事物，客观事物的精神自然会在诗文中体现出来。这种精神有其特征。“明漪绝底，奇花初胎”，象流水一样清澈明秀，象奇异花卉，含苞欲放，是说诗文要表现出清明的饱满的生气；“青春鹦鹉，杨柳池台”，象春光明媚巧言的鹦鹉，柳丝垂拂下的池台，这是以春天万物充满生气来描写“精神”的特征；“碧山人来，清酒满杯”，象隐栖深山幽谷中的高士，衣袖沾香，飘然而来，与我对饮清酒，令人精神清爽。说明“精神”风格是生气勃勃，清健秀朗的。司空图认为诗文要写得“生气远出”，不能如死火寒灰。就要“妙造自然，伊谁与裁”，即要把诗文写得象天造地设那样自然，不能人为地加以熔裁。

司空图“精神”品强调了诗文要“传神”，但没有解决怎样“传神”的问题。刘熙载的《艺概》倒是作了具体说明：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”如王维诗：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青蔼入看无。”是以烟雾写山之精神。陶渊明诗：“有风自南，翼彼新苗。”谢灵运诗：“池塘生春草，园柳变鸣琴。”则以草树写春之精神。这些诗句，千古传颂，贵在通过具体的物象描写，表现了事物的精神风貌，具有一种动态美和传神美，令人感到“言有尽而意无穷。”

（三）含蓄深厚美

中国古代诗歌语言的多义性、启发性，意象的密集性、灵活性，意境和风格的模糊性，形成中国古代诗歌的一个重要特征，就是含蓄深厚，讲究言外之意的含蓄深厚美。中国古代文学赏评讲究含蓄深厚美，追求言外之意、韵外之致、味外之旨，这是文学基本特征的集中表现，符合艺术规律，它直接间接地受到老庄哲学思想的启迪。老子所谓“大音希声”，庄子所谓“至乐无乐”，启发文论家很自然地引申出“无言之美”即言外之意美。所谓“希声”、“无乐”，正如庄子说：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉。”（《庄子·天道》）它指的是表现本质特征的只能意会而不能言传的境界，这就是含蓄之美。为什么艺术表现需要含蓄呢？黑格尔说是“艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外。”（《美学·全书序论》）这是因为现实生活无限丰富，用语言构成意象表现在文学作品的生活却有限，这就必须以少总多，以一当十，尽力增加语言的容量和弹性，取得多义的效果，使之能启发读者通过想象领悟更为丰富的内容，就是追求言外之意。王安石所谓“万绿枝头红一点，动人春色不须多”，这一点红就透露出春天的气息，自然会启发人们想象到万紫千红的景象。讲究含蓄之美，从创作角度说，就是不要一语道破；从赏评角度说，就是不能一览无余。文学作品具有含蓄之美，才能“使味之者无极，闻之者动心。”（钟嵘《诗品序》）

在中国文论史上，很早就有含蓄之美的论述。《周易》说“易”的表现方法是“称名小”，“取类大”，“旨远”，“辞文”，“言曲”，“事隐”；《毛诗序》说“下以风剌上”要“主文而谲谏”，不要直言；司马迁评屈原赋也说“称名小”，“指极大”，“举类迩”，“见义远”；王充《论衡》也说“文贵约”，“言尚省”。这里说的都是含蓄之美。不过，文论家对含蓄之美进行深入的探讨，是从魏晋时代开始的。陆机在《文赋》中批评“清虚婉约”之作为“阙大羹之遗味”，把“味”这个概念引进文学，要求诗歌要有遗音余味，把“味”和含蓄联系起来。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中，专门论述了含蓄之美的含义及其表现特点。所谓“隐”，是“文外之重旨”，即言外有另一层深意。“隐以复意为工”，是说文内的含蓄以丰富的深意为工，说明内容丰富是含蓄的前提。“隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发”，说明含蓄的表现特点是意在言外，好象微响从侧面传送，幽光隐约地闪烁一样，言辞不要太直、太实，要有启发性，使人触类旁通，领悟丰富的内容。钟嵘在《诗品序》中批评两晋时期的玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，就是概念化，太直露而尽，缺乏含蓄之美。便极力推崇含蓄之美，并把它视为运用兴、比、赋的结果，特别是他把“兴”解释为“文已尽而意有余”，是指一种意味无穷的艺术境界。这是对含蓄之美的最好概括。魏晋时期对含蓄之美的探讨，反映了人们对艺术规律有了新的认识，具有重要的理论价值，对后世影响深远。

唐代以后，人们就把“言有尽而意无穷”作为艺术追求的目标，含蓄成为艺术功力的表现。司空图在《诗品·含蓄》中更是大力推崇“不着一字，尽得风流”，“浅深聚散，万取一收”的含蓄之美。要求诗歌要通过有限的语言去表达无限丰富的内容。司空图还在《与李生论诗书》中提出著名的韵味说，认为“言诗”要懂得“辨味”，也是指要懂得含蓄的艺术规律。诗歌要写得“近而不浮，远而不尽”，才能含蓄深厚，具有“韵外之致”、“味外之旨”。司空图把含蓄之美看成是诗歌的基本特色。

“文已尽而意有余”的理论，在宋代流传更为广泛。梅圣俞说：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”“作者得之于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”（欧阳修《六一诗话》）把诗歌的形象性与思想性高度统一起来，把含蓄之美视为难于指陈的至高的艺术境界。姜白石说：“语贵含蓄。东坡云：‘言已尽而意有余者，天下之至言也’。”（姜夔《白石道人诗说》）这种观点为文论家广为接受。叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠。”（《原诗》内篇下）袁枚说：“诗无言外之意，便同嚼蜡。”（《随园诗话》）刘熙载说得更干脆：“词也者，言有尽而意无穷也。”“词之妙，莫妙以不言言之，非不言也，寄言也。”（《艺概·词曲概》）

（四）声韵格律美

中国古代诗词与音乐紧密结合，讲究声韵格律美。《诗经》和汉代乐府都是配乐歌唱的，唐诗、宋词、元曲也大都可以演唱。后世诗乐分家，以朗诵代替配乐，仍然追求声韵格律美。声韵格律不仅能使诗歌具有抑扬顿挫、回环跌宕的音乐美，而且声韵本身也具有表意作用，对于艺术意境的形成有很大意义。

中国古代的声韵格律理论，由“暗与理合，非由思至”（沈约《宋书·谢灵运传论》）的自然阶段发展到自觉阶段。一般以魏晋为界，此前为自然阶段，魏晋开始了自觉的研究。陆机《文赋》说：暨音声之迭代，若五色之相宣”，“苟达变而识次，犹开流以纳泉”。认为音声的安排很重要，就象五色调配得当才能显得鲜艳一样，如果通晓音声变化的规律，就能象泉水流入大河一样，使文章自然流畅。陆机从创作论角度，第一次阐明了声律的重要性，成为南朝范晔、沈约等人建立自觉声律论的滥觞。

自觉的声律论开始于齐梁时期。清初顾炎武认为“四声之论，起于永明，而定于梁陈之间。”（《音论》）声律之说，一般以永明体为标志。清代莫友芝《韵学源流》说：“周沈诸人同时治声韵，各有创识，议论互出，而约为尤盛。”一般认为，永明以前的音声，大都指音乐上的宫商角徵羽，不是指语言文字上的平上去入。齐梁时期沈约、周颙等吸取了前人成果，发现了四声，沈约著《四声谱》，周颙著《四声切韵》创立了自觉的声律论，并把它运用到文学创作中去。这就是当时富有特色的永明体，在文学史上是一个创举。它使声韵格律美成为中国文学独特的范畴，对中国文学，特别对诗歌的形式美、音乐美产生了巨大的影响。

沈约强调音韵高低轻重变化要有规律，才能使语音产生节奏，和谐协调。他把声韵格律美提到重要地位，认为“妙达此旨，始可言文。”（《宋书·谢灵运传论》）懂得声律，才能进行文学赏评。刘勰《文心雕龙》专列《声律》篇，赞同沈约的“四声说”，并进一步提出“和（和谐）韵（押韵）说”，认为“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，“属笔易巧，选和至难；缀文难精，而韵甚易。”强调文学创作安排声律，主要解决“和”与“韵”问题，“和”指平仄协调，要选择和谐的字音比较困难，“韵”指用韵，却比“和”容易处理。唐宋以后，声律研究更为兴盛，不仅自觉地把它运用于诗歌创作，使诗歌由自由体发展为格律体，而且词、曲、赋等文体也深受其影响。杜甫自称“迁辞必中律”，“晚节渐于诗律细”，“新诗改罢自长吟”，很重视诗歌的声律，其诗以“沉郁顿挫”名世。白居易强调诗歌要“顺而径”，批评“今人唱歌唯唱声”，称赞“古人唱歌兼唱情”，也是强调声韵格律美。明代汤显祖在《答凌初成》中和清代李渔在《闲情偶寄》的“词曲部”中，都论述了戏曲的声韵格律美。优秀的散文作家，也讲究语言艺术，追求声韵格律美。清代刘大槐《论文偶记》强调“文章最要节奏”，认为通过字句节奏，可以看出文章的神气。姚鼐认为文章精妙，不出“字句声色之间”，把推敲声韵看作寻求文章精妙的唯一方法，甚至认为，“不知声音，终身是门外汉。”说明声韵格律美是我国古代各类文学作品的共同特色。

现在所谓声韵格律，主要指平仄的运用。古代汉语的平指平声，仄就是不平，指上、去、入三声。现代汉语普通话里，平是指阴平、阳平，仄是指上声、去声。古代汉语的入声字，则分别转入现代汉语的四声字中去了。平仄互相交错，就构成一定的节奏，造成节奏美，形成抑扬顿挫的声调。它不仅使作品具有音乐美，而且它本身亦具有表意作用。所以，鉴赏古代诗文，古人十分重视由声考义。清代王士祯说：“善读诗者，由声以考义。”（《倚声集序》）刘师培也说：“古人制字，字义即寄于所从之声。就声求义，而隐谊毕呈。”（《字义起于字音说》）说明鉴赏诗文，既要从语言意念上去理解其思想感情，又要从声韵格律上去体味其意趣。文学创作由内容决定形式，除限韵唱和之作之外，一般是因情选词，按词定韵。选择什么韵，对诗的情调的表现影响很大。一般说，开口度愈大的韵较易表现昂扬之情，音阻愈大的韵则易表现凄婉之意，平声韵适于表现慷慨激昂之意，仄声韵适于表现悲哀抑郁之情。例如杜甫的《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下囊阳向洛阳。


这首诗抒写杜甫流寓梓州过着飘泊生活，忽闻平息安史之乱的胜利消息之后的惊喜之情。此诗极受诗论家推崇，被赞为杜甫“生平第一首快诗”（浦起龙《读杜心解》）。仇兆鳌在《杜少陵集详注》中引王嗣的话说：“此诗句句有喜跃意，一气流注，而曲折尽情，绝无妆点。”其韵脚“裳”（ｃｈáｎｇ）、“狂”（ｋｕáｎｇ）、“乡”（ｘｉāｎｇ）、“阳”（ｙáｎｇ），都是开口度最大的平声韵ang，这对此诗表现昂扬之情起了很好的辅助作用。又如李清照词《声声慢》，上片主要以秋风、飞雁衬托出自己的孤独和凄情，下片主要以秋雨、黄花渲染自己的悲愁和痛苦，通首写愁情。除此之外，在声韵上值得注意的，一是选取觅、戚、息、急、识、积、摘、黑、滴、得等字为韵脚，这些字均为入声韵，又多为音阻很大的齿音，读来如啜泣，如呜咽，更好地表现了词人的愁情；二是开头用了十四个双声迭韵字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”“寻寻觅觅”写行为，似在寻找什么失去的东西。“冷冷清清”写结果，是谓寻觅无所得，一片空虚寂寞。“凄凄惨惨戚戚”写心情，是经过寻觅感受而产生的深一层愁苦之情。三句话写出了从“寻找”到“空虚”到“悲愁”的行为和感情的历程。用了双声迭韵字，有如繁弦急管，如泣如诉，极易激起读者的共鸣，堪称千古绝唱。秦观词《踏莎行》上片：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”王国维说：“少游词境最凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变为凄厉矣。”（《人间词话》）此词描写初春日暮杜鹃鸣瑀的惨淡景象，抒发作者寄居他乡的孤独凄凉感受。其用韵“渡”、“处”、“暮”均为合声“乌”（wu）韵，全词二十九字中“堪”、“馆”、“鹃”等字收“安”（an）音，“雾”、“渡”、“处”、“孤”、“暮”等字收“乌”（wu）音，对表现沉郁凄婉之情起了极好的辅助作用。


（文章来源：《广东教育学院学报》1995年第1期。）

所谓清新自然、动态传神、含蓄深厚，都是表象，并不是内因，况且这几个标准放诸四海而皆准，何以便是中国古代文学赏评“美”的标准？
既要说明中国文学独特之处，就要从三方面下手；第一是中国文人创作的基本原则：“志于道，据于德，依于任，游于艺。”因此而中国基本没有西方式的“艺术疯子”；第二是中国古代为何没有长篇叙事诗，尤其是“史诗”；这两点参看钱穆与唐君毅的相关篇章，没有独立成书的，比较零散。《现代中国学术论衡》、《中国文化之精神价值》等书中有讨论。
第三点唐诗宋词元曲的结构方式与西方诗歌的根本不同之处，这就不是想当然的“含蓄传神”可以解释的了，推荐叶维廉《中国诗学》。之所以中国诗歌有所谓的“简约美”、“含蓄美”，是因为如“大漠孤烟直，长河落日圆”那样，完全不需要完整的句式，通过意象的序列并置就能产生直观的图画感和韵律感。
时间有限，简单说这么几句……

潜龙兄的发言言简意赅，很有启发，看来，兄是个学富五车的人，佩服之致。