越南水上木偶和中國古代水傀儡
2001年初夏時節，越南水上木偶團在上海動物園舉行展演。
在為時四十五分鐘的表演中，他們演出了漁家樂、鳳凰戲、獅子滾球等十余段節目。其主要佈景為一木制中空的彩樓， 演區是位於樓前的一個約一米深的水池。十位表演者身著防水服，立于水中操縱木偶。由於巧妙地利用三塊竹簾分隔，觀衆只能看到木偶們令人驚奇的動作：而忽略了幕後操縱者的存在。另有六位元場面人員和一位元音效人員坐于表演場地與觀眾席之問，依據表演的進展進行伴奏、伴唱和吟誦。他們使用的樂器有鼓、鑼、笛、二胡、月琴、木魚等。其中有一面鼓為越南特產，被稱為“大米鼓”，為橢圓形，兩端內置重量不同的大米，可以產生高低不同的聲音 。
他們演出的節目多從日常生活中取材，也有表現古代歌舞和王子出行的場面，其特點一是親和力，一是幽默感，加之水木偶表演的奇特的視覺效果，所以雖然有語言文化的間隔，卻很容易吸引觀眾尤其是孩了們的興趣。
據介紹，越南的水木偶戲已有800餘年的歷史。從他們的演出中可以看到很多於中國古代“水傀儡”演出相似的戲劇元素，無論佈景、演區樂器和表演形式都體現了兩者的傳承關係。遺憾的是，在中國我們只能從古籍的記載中才能尋覓到這種戯劇樣式的蹤影。
作為傀儡戲的一種，“水傀儡”在中國古代的起源可以追溯劍隋煬帝時的“水飾”。這種水上木偶表演被周貽白先生稱為“隋時最與戲劇相近的事物”。(見《中國戲劇史長編》)
據《太平廣記》引《大業拾遺》載：“煬帝別敕學士杜寶，修《水飾圖經》十五卷新成。以三月上巳日， 會群臣於曲水以觀水飾。”它所摹擬的事物情狀有“神龜負八卦於伏羲”、“黃龍負洛圖于黃帝”、“屈原自沉汨羅江”及“巨靈開山”、“長鯨吞舟”等。“若此七十二勢，皆刻木為之。或乘舟，或乘山，或乘平洲，或乘磐石，或乘宮殿。木人長二尺許，衣以綺羅，裝以金碧。及作雜禽獸魚鳥，皆能運動如生，隨曲水而行。又間以妓航，與水飾相次，亦作十二航，航長一丈，闊六尺，木人奏音樂，擊鼓撞鐘，彈箏鼓瑟，皆得成曲。”
從上述記載來看，“水飾”表演的故事尚較為簡單，僅是一些短小的場景，但其製作精細華麗，並伴有豐富的背景音樂作為襯托。值得注意的是，它還以《水飾圖經》作為表演的依據。這種圖形化的文本可以視作早期演出文本的一個雛形。
延至宋代，傀儡戲在“百戲”演出中的地位變得十分顯著，並已衍化出“杖頭傀儡”、“懸絲傀儡”、“藥發傀儡”和“水傀儡”等各種不同形式。“白衣人垂釣”便是當時“水傀儡”表演中的一個有名的節目。盂元老的《東京夢華錄》對此有過細緻的描述“又有一小船，上結彩樓，下有三小門，如傀儡棚，正對水中樂船上。參軍色進致語。樂作，彩棚中門開，出小木偶人，小船之上有一白衣人垂釣，後有小童舉棹划船。繚繞數回，作語。樂作，釣出活小魚一枚。義作樂，小船入棚。有木偶築毯，舞旋之類，亦各念致語，唱和樂作而已。謂之水傀儡。”另有吳自牧的《夢梁錄》也曾論及這種表演“其水傀儡者，有姚遇仙、賽寶哥、王吉、金時好等，弄得百憐百悼。兼之水百戲，往來出入之勢，規模舞起、魚龍變化如真，功藝如神。”可見當時的表演已使用了“彩樓”以及表演與演員“致語”相間等較為崮定的形式，其表現技巧更加完善，題材也由傳說和神話向日常生活轉變，同時還出現了一批頗有影響的表演者。明代，“水傀儡”的演出從民問進入了宮廷。熹宗朱由校是個有名的戲劇愛好者。在他的皇宮裏，“水傀儡”成了一種重要的表演項目。其上演的節目多為英國公三敗黎王、孔明七擒七縱、三寶太監下西洋、孫行者大鬧龍宮等熱鬧劇目。據劉若愚《酌中志•鐘鼓司》條的記載，這類演出的繁複華麗達到了驚人的程度：“⋯⋯其制用輕木雕成海外四夷蠻王及仙聖、將軍、士卒之像，男女不一，約高二尺餘，⋯⋯每人之下，平底安一榫卯，用長三寸許竹板承之，用長丈餘、闊數尺、進深三尺余方木池一個，錫鑲不漏，添水七分滿，下用凳支起，又用紗圍屏隔之，經手動之人，旨在圍屏之內，自屏下游移動轉。水內用活魚、蝦、蟹、蛙、蟮、萍、藻之類浮水上。⋯⋯將節次人物，各以竹片托浮水上，遊鬥玩耍，鼓樂喧哄。另有一人執鑼在旁宣白題目，替傀儡登答，贊導喝彩。⋯⋯人物器具，御用監也；水池魚蝦，內官峪也，圍屏帳幔，司設監也：大鑼大鼓， 兵仗局也。”
令人惋惜的是，在經歷了這段輝煌完備的時期後，有關“水傀儡”的記載便消失了。目前尚無法得知它的表演以什麼樣的形式繼續存在過，又存在了多久。這種表演技能也在中國古代戲劇史上的某個時候失傳了。
傀儡戲之所以成為一門獨具魅力的戲劇樣式，原因在於它具有特殊的摹擬性質。和皮影戲一樣，它通過某種人造的媒介來摹擬生活，而這種摹擬義是在真正的演員的操控下進行的。它因此具有了雙重的表演者。傀儡是演員肢體的延伸和行動的外化，演員則退隱到觀眾的視線之外。觀眾一面被傀儡們活靈活現的動作所吸引，一面又會驚歎演員們高超的操縱技能。“水傀儡”便充分地體現了這種對技能的要求。它將水上作為演出場所，因而演區條件比其他演出更為複雜和難以控制。 此同時，水上表演雖然為演出增加了難度，但也可以充分利用“水”的特點來表現“往來出入之勢”，創造“魚龍變化如真”的奇特的戲劇效果。在題材上，除了歌舞諧謔之外，它也可以表現“百憐百悼”的動人故事，其手段和內容都是非常豐富的。
戲劇演出的目的可以是摹擬和表現，也可以是一種喚醒。這次越南水上木偶劇團的演出不僅給觀眾帶來了歡樂，我認為其更加重要的意義是在於：它將一個在中國曾經十分古老繁盛但已消失了的戲劇彤式重新展現在我們眼前，使得戲劇研究人員有機會重視古代戲史，並直觀地瞭解在遙遠的過去人們足如何通過這種戲劇形式獲得娛樂、享受生活的。
